Wit Stwosz - Polak czy Niemiec?   

O serwisie | Kontakt |    


 :: Polak czy Niemiec?
 :: Historia
 :: Galeria prac
 :: Bibliografia

 :: Strona główna
 :: Strona startowa
 

Badając osobistość tej miary, co Wit Stwosz nie oczekujemy, by rozwój jego osobowości artystycznej przebiegał harmonijnie. Badania dzieł sztuki podlegają ciągłemu rozwojowi i zmianom. W wypadku wielkiego artysty, który żył i pracował w Polsce i w Niemczech, można zaryzykować tezę, że aspekt nacjonalistyczny odgrywał dużą rolę w interpretacji jego dzieł. Był to rzeczywiście istotny element, który spotykamy we wszystkich opracowaniach powstałych przed 1945 r., który motywował dalsze badania i który dominował dyskusję pomiędzy niemieckimi i polskimi badaczami. Czasami wybuchały w tych krajach, szczególnie w Polsce, ostre polemiki dotyczące argumentu narodowego. Nacjonalizm o wielu odcieniach, aż po szowinizm, dotyczył głównie dwóch sfer: biograficznej, to znaczy zagadnienia pochodzenia i w ścisłym znaczeniu "narodowości" Wita Stwosza, oraz sposobu deklarowania czy opisywania jego sztuki jako specyficznie niemieckiej czy polskiej.

Na zagorzałość tej dyskusji wpływ miała sława, jaką cieszył się artysta. Odgrywał on w Polsce dużo większą rolę niż w krajach niemieckich. Wit Stwosz był obiektem szczególnego zainteresowania historyków wczesnych dziesięcioleci XIX w., okresu nowego zainteresowania średniowieczem; Wit Stwosz był odkryciem - inaczej niż w Norymberdze, gdzie wspomnienie o artyście przetrwało wieki. Dzieło i osoba twórcy były w owych czasach dla Krakowa wtedy najważniejsze, kiedy chodziło o publicystyczne podbudowanie historii miasta. Na początku XIX w., w pozbawionej władzy i podzielonej Polsce, Kraków odgrywał rolę, którą w XIX-wiecznych Niemczech mogły grać tylko Norymberga połączona z Monachium. Przy tym patriotyzm lokalny był przynajmniej tak samo ważny jak patriotyzm narodowy - Kraków nigdy nie przebolał, że na przełomie xvi i xvii w. musiał oddać większość funkcji stolicy Warszawie. Główną rolę w tej nowo-starej historycznej perspektywie odegrał, obok zamku na Wawelu, kościół Mariacki ze swoim wielkim ołtarzem z lat 1470-1480.

W drugim wydaniu opisu Krakowa Ambrożego Grabowskiego (Kraków i jego okolice, opisał historycznie...) z 1830 r. znajdujemy po raz pierwszy nazwisko Wita Stwosza w nawiązaniu do opisu sławnych krakowskich pomników kultury. W owych czasach rozpoczęto szczegółowe studia rzadkich i często niejasnych źródeł. Wzmianki o Norymberdze starano się najczęściej interpretować przychylnie dla polskości Stwosza lub nawet częściowo je pomijać. Około roku 1850 przyjęła się polska wersja nazwiska Wita Stwosza. Fakt, że większość niemieckich autorów z owych czasów podzielało opinię, że Wit Stwosz był krakowianinem, jeszcze mocniej utwierdzało Polaków w tym przekonaniu. Aż do początków XX wieku a i później trzymano się w Polsce tej wersji. Dla Grabowskiego, historyka lokalnego, z zawodu księgarza i raczej, jak się wydaje, mało obeznanego z historią sztuki, była to przede wszystkim sprawa dumy lokalno narodowej. W pierwszych pracach napisanych przez nie krakowskich autorów, Sobieszczańskiego i Rastawieckiego w latach po 1847 r., dotyczących ogólnej historii sztuki polskiej, nie czuje się tego aspektu tak silnie, a nawet wspomniane jest niemieckie pochodzenie gotyku. Pierwszy polski romantyczny pisarz historii sztuki, wszechstronnie wykształcony krakowianin Józef Kremer, wygłosił w latach czterdziestych poetyczną pochwałę wielkiego dzieła Stwosza. Wtedy zachował jeszcze równowagę pomiędzy patriotyzmem lokalnym i narodowym. Nieco później, w roku 1868 Kremer podsycił jeszcze nacjonalizmy i pisał o rzeźbie "Wita Krakowiana" poetycko-patetycznie: "Dzieła Wita wyrosły z nas, z pośród nas, dla nas są kością, krwią z kości i krwi ducha naszego". Zaś o jego życiu po powrocie do Norymbergii mawiali krakowianie, że mu tam wcale nie było dobrze i że zmarł nieszczęśliwy.

Od tego momentu ukazuje się wiele rozpraw na temat Stwosza i czasami dochodzi do pierwszych polemik między polskimi i niemieckimi badaczami, dotyczących pochodzenia mistrza; i tak np. w artykule z 1860 r. w "Anzeiger fur Kunde der deutschen Vorzeit" J. Baader pisze "Veit StoB nie [jest] Polakiem, tylko urodzonym norymberczykiem".

Nowa faza przyszła w latach 1870/80 razem z akademicko-instytucjonalnym ugruntowaniem się polskiej historii sztuki. Nowy nurt myślowy, pozytywizm, wymagał o wiele dokładniejszej pracy nad dokumentami: przede wszystkim patriotyzm lokalny "amatorów" zastąpić miało obiektywniejsze podejście i szersza, międzynarodowa orientacja. Marian Sokołowski, krakowski docent i profesor, podkreślał daleki zasięg sztuki późnogotyckiej, która sięgała od południowych Niemiec aż po Karpaty (koncepcja, którą z zadowoleniem potem propagowali historycy sztuki Europy nazistowskiej w latach 1941-1943). Nowa polska historia sztuki próbowała również na nowo zdefiniować, co ma być uznawane za prawdziwie artystyczne. Kluczową pozycją jest tu książka przedstawiciela drugiej generacji krakowskich historyków sztuki, Tadeusza Szydłowskiego: "Wit Stwosz w świetle naukowych i pseudonaukowych badań" z 1913 r. Był to radykalny obrachunek z wcześniejszymi badaniami: według Szydłowskiego były one prowadzone przez niedokładnie pracujących lokalnych patriotów i romantycznych marzycieli. Dla prawdziwych, naukowych zadań historii sztuki nie mieli oni żadnego zrozumienia: ani dla charakterystyki stylu, ani dla "genezy" sztuki Wita Stwosza czy jego "intecyi artystycznych*. Dane biograficzne, łącznie z miejscem urodzenia, odgrywały w naukowej ocenie dzieła sztuki jedynie podrzędną rolę. Patrioci lokalni stracili przez to jeden ważny argument. Jeżeli zaś chodzi o kwestię narodową, Szydłowski stwierdził, że we wcześniejszych pochwałach dzieł Stwosza i ich zakwalifikowaniu jako "polska sztuka*, np. u Józefa Kremera, trudno znaleźć prawdziwą charakterystykę polskości jego stylu: "...wcale nie określać tych cech narodowych... w czem one właściwie są widoczne*. To rzeczywiście podstawowe pytanie. Co prawda Szydłowski przejął tylko pogląd panujący w ówczesnej najnowszej literaturze niemieckiej, że styl sztuki Wita Stwosza wywodzi się ze stylu południowo-niemieckiej rzeźby. Rezultaty stylistycznych rodowodów wydawały się "pewniejsze", prawdziwsze i dla badań historii sztuki ważniejsze niż detal biograficzny. Problem rodowodu narodowego dzieła artystycznego zdawał się być drugoplanowy. Ilość badań po stronie niemieckiej dorównuje prawie stronie polskiej, ale względne znaczenie Wita Stwosza w Niemczech było mniejsze, wyjąwszy naturalnie Norymbergę. Należy sobie wyobrazić, że jasno zarysowany obraz stylu późnogotyckiego środkowej i północnej Europy, taki, jakim my go dziś widzimy, uformował się dopiero w latach 1910/1920. Dopiero w 1912 r. powstała obszerna historia stylu dzieł Stwosza; niejednokrotnie chwalone dzieło młodego historyka sztuki Maxa Lossnitzera, który zginął w 1914 r. pod Chalons sur Marne. Poprzedzona ona była badaniami Bertholda Daunsa z 1904 r. Najważniejszy dla naszego kontekstu jest fakt, że u żadnego z tych dwóch niemieckich autorów nie słychać wyraźnych akcentów nacjonalistycznych. Wręcz odwrotnie, u Dauna czytamy, że główne dzieło mistrza "w swoim gorącym podnieceniu i niespokojnym pośpiechu nosi rysy podobne do Polaka lub do Francuza*; ogólnie "przypomina t...] wiele rysów charakteru Polaka* ("Veit StoB und seine Schule in Deutschland, Polen und Ungarn*, Leipzig 1903, s. 371). Nauka w owych czasach przejmowała najwyraźniej bezkrytycznie pewien rodzaj osądu charakterów narodowych, który był wtedy szeroko rozpowszechniony. Może jednak zdawano sobie czasami sprawę, że takie sądy były mało wiążące i coraz bardziej dominował obojętny stosunek do problemów narodowych. Recenzent Lossnitzera pisał 1912/13: "stara kłótnia, czy StoB [był] z urodzenia Polakiem czy Niemcem, [jest] dla nauki o sztuce bez znaczenia.* Podkreślał to również Szydłowski w swojej niechęci do dokładniejszego badania i podkreślania elementów narodowych.

Nie oznaczało to jednak w żadnym razie końca polskiej debaty na temat "narodowej tożsamości* Wita Stwosza. Wśród polskich badaczy i artystów rozwinął się kierunek skierowany przeciwko akademickiej, "europejsko" nastawionej historii sztuki. Kierunek ten, ze Stanisławem Witkiewiczem na czele, najbardziej wpływowym krytykiem sztuki i artystą Polski, propagował dla całej polskiej kultury jako wzór nową interpretację polskiej, rodzimej sztuki ludowej. Doprowadziło to również do ataków na nową akademicką historię sztuki Polski.

Dwóch krakowian spróbowało jeszcze raz "przywrócić" Wita Stwosza Polsce: Jan Ptaśnik "Ze Studiów nad Witem Stwoszem i jego rodziną*, 1911 i Ludwik Stasiak "Rewindykacje własności naszej", 1912. Ptaśnik próbował udowodnić słowiańskie pochodzenie nazwiska Stwosz i rozszerzył swoje roszczenia rzekomo znajdując polskie wpływy w sztuce norymberskiej. Książka Stasiaka jest polemizującą kompilacją. Dziwne, jak poważnie polemizował ze Stasiakiem Szydłowski; chodziło mu jednak o oddzielenie nowej naukowej historii sztuki od wszystkich "pseudonaukowych" poglądów, między innymi też od Stasiaka "fanatycznej nienawiści ku niemieckiej kulturze.*

Jak wiadomo lata dwudzieste przyniosły zaostrzenie polsko-niemieckich antagonizmów. W nowym, zjednoczonym państwie polskim patriotyzm miejscowy odgrywał naturalnie mniejszą rolę. Głównym przedstawicielem zdecydowanie ludowego kierunku polskiej historii sztuki w zakresie architektury, był wykładający we Lwowie Jan Sas Zubrzycki. Jego obszerne dzieło z 1924 r. "Arcydzieła Wita Stwosza zarazem Twórczość ich polska" było w zasadzie dalszą polemiką z literaturą przedmiotu, też niemiecką. Przy czym Zubrzycki podkreślał raczej jej przychylne Polsce sformułowania odnośnie Stwosza. Zubrzycki uważał, że gotyk był w ogóle polskiego pochodzenia. Na pytanie Szydłowskiego, co stanowiło o typowo polskich cechach stylu dzieł Stwosza, nie umiał znaleźć odpowiedzi. Nie udało mu się przenieść swojego nowego sposobu opisu polskości w architekturze na rzeźbę. Zubrzycki atakuje ostro niemiecką krytykę Polski. Cytuje niemieckie komentarze, jak "... gorszy naród". Była to jednakże w owych dziesięcioleciach tylko uboczna linia polskiej historii sztuki. Większość jej przedstawicieli podkreślała, szczególnie w latach trzydziestych, obiektywność i międzynarodowość niemieckiej historii sztuki.

Nowy aspekt pojawił się pod wpływem jednego z najbardziej znanych francuskich historyków sztuki, Pierra Francastela, który wywarł duży wpływ na francuski Instytut Polski w Warszawie (Institut Polonais de Varsovie). W przedmowie do bogato wydanej, subwencjonowanej przez francuski Instytut publikacji o odrestaurowanym ołtarzu krakowskim, próbuje Francastel podkreślać burgundzkie, w każdym bądź razie na zachód od Niemiec położone źródła inspiracji stylu Stwosza (Publications de Flnstitut Polonais de Varsovie III, T. Szydłowski, Le retable Nótre dame de Cracovie, Paris 1935).

W międzyczasie Niemcy też się opamiętali w tej kwestii, przy założeniu, że to sformułowanie w sytuacji z 1933 r. jest dozwolone. Szczególną okazją była norymberska wystawa jubileuszowa z 1933 r. Nowe nacjonalistyczne tony nie przyniosły na razie lekceważenia polskich historyków sztuki. Jeszcze w 1937 r. opisywano w samych superlatywach realizację odnowy ołtarza krakowskiego. W analizie literatury dotyczącej Wita Stwosza z 1938 r. przez Gerharda Sappock - Berlin czytamy: "ludzie późnego średniowiecza rzadko uważali za stosowne, podkreślać sami z siebie ich narodową przynależność* - zadziwiająca wypowiedź historyka nazistowskiego. (Sappock-Berlin, "Veit Stoss Legenden und ihre Entstehung", Jomsburg 2, 1938/39, s. 356). Dla niemieckich badaczy było jednak jasne, że stanowisko w sprawie przynależności narodowej, które reprezentowali Daun czy Lossnitzer, nie było już aktualne.

Badaczom tamtych czasów zarzucono ogólnie "złudny [...] liberalizm*. Nie ma tu ani miejsca na dokładniejszą analizę języka nazistowskiej historii sztuki i kultury, ani wpływu ekspresjonizmu na krytykę i historię sztuki. Obydwa kierunki połączyły się i rezultatem była konieczność znalezienia nowej tożsamości sztuki i narodu. Należało przede wszystkim sformułować metody lub chociażby nowy styl języka -dokonali tego Wilhelm Worringer i Wilhelm Pinder. Ten ostatni przypisywał narodowe albo regionalne cechy nie tylko wyrazowi twarzy i gestom, ale również całym formom dzieła. W 1924 r. pisał Pinder o Wicie Stwoszu: "Było tyle pasji w tych [...] twarzach przeoranych troskami i pełnych dzikiego upojenia, w szeroko rozpostartych szatach i sukmanach [...]". W 1933 r. stwierdził, że ta "pasja i ukształtowanie form [...] w zasadzie [jest] niemiecka* i pochodzi "od istoty germańskiej*. W wywodach tych nie ważne już były wartości takie jak obiektywizm, tolerancja czy sumienne badania źródłowe. Pinderowi chodziło w pierwszym rzędzie o zbieranie laurów.

Jednak dopiero on stworzył, zawzięcie podkreślając wyjątkowość "niemieckiej" rzeźby z XIV i XV w., podstawy bezkompromisowej pochwały sztuki Wita Stwosza. Jeszcze u Lossnitzera czuło się pewną rezerwę - w końcu porównywano dzieła Wita Stwosza do rzeźb renesansowych. W roku 1932 wiedeński historyk sztuki opisał dzieła Wita Stwosza jako "niezdarne" (M. Lehrs, Geschichte und Katalog der deutschen Kupferstiche, Wien 1932).

Po zdobyciu Polski w 1939 r. sytuacja przedstawiała się nad wyraz tragicznie. Według propagandy niemieckiej Polacy nie byli zdolni do tworzenia i do nauki - naturalnie Stwosz był z pochodzenia i artystycznie całkowicie niemiecki. Z okazji otwarcia objazdowej wystawy Wita Stwosza, która została zapoczątkowana w 1941 r. w nowym krakowskim "Instytucie Niemieckiej Pracy Wschodniej* ("Institut fur deutsche Ostarbeit"), w którym pracowała duża grupa historyków sztuki, niemiecki gubernator generalny Hans Frank stwierdził, że Polacy nic nie zrobili dla ołtarza. Przemilczał zarazem fakt, że Niemcy właśnie go wywieźli do Rzeszy. Wystawa pokazywała bowiem tylko fotografie; dopiero w 1946 roku odnaleziono dzieła w piwnicach norymberskiego zamku. W broszurze informacyjnej do wystawy czytamy dalej: "Kraków [...], gdzie stworzył on epokowe dzieła sztuki niemieckiej doskonałe w formie i głęboko ekspresyjne [...]" ("Krakowski ołtarz Wita Stwosza*, wydany przez Institut fur deutsche Ostarbeit Krakau, Kraków 1941, przedmowa). Autor, Gustaw Barthel, był prawdopodobnie uczniem Pindera, starał się jeszcze bardziej udoskonalić język swojego nauczyciela. W roku 1944 pisał o ołtarzu następująco: "Postacie są jakby rozdarte przez szturm, pełne żarliwego uczucia. Ale mimo wszystko są one częściami godnej podziwu harmonii.* ("Die Ausstrahlungen der Kunst des Veit Stoss im Osten", Monachium 1944, s. 17). Na szczęście nie w każdej pochwale chodziło o element niemiecki: Ewald Behrens pisał w 1941 roku w katalogu wystawy Wita Stwosza o "pięknie i symetrii klasycznej greckiej rzeźby" - tym samym przypomniał słowa polskiego odkrywcy Wita Stwosza z wczesnego XIX w. Ambrożego Grabowskiego: "nasz Fidyas lub Praxyteles".

Również w Polsce przyszedł czas na trzeźwiejsze spojrzenie. Sztuka Wita Stwosza nie może być charakteryzowana jako krakowska czy norymberska, pisze wiarygodny Adam Bochnak w "Wit Stwosz w Polsce* (Warszawa 1950,s.35). Kwestii narodowości nie można rozpatrywać w dotychczasowy sposób. Polscy i niemieccy badacze zaczęli koncentrować się nad takimi problemami jak np. nad ikonografią i studiami okoliczności powstania zlecenia. Jeżeli chodzi o ten ostatni aspekt, to wskazywano na silne, lokalne powiązania Wita Stwosza.

Do przeszłości należy już utożsamianie stylów, form a nawet ogólnie ludzkich cech charakteru z przynależnością narodową. Ten punkt widzenia jest przestarzały. W życiu i w teorii kultury mamy do czynienia z namiętnościami, w takiej samej mierze u Francuzów, Niemców czy Polaków. Idąc dalej za tą argumentacją -wiara w pochodzeniowe i genetyczne koniugacje dotyczące ludów i narodów jest dla nas, w dzisiejszej poststrukturalistycznej epoce nie do przyjęcia. Uznaje się raczej obustronny związek pomiędzy formą i znaczeniem. W końcu żaden historyk sztuki nie chce zajmować się badaniami nad retorycznymi i nadzwyczaj rozbudowanymi osądami artystycznej wartości dzieła sztuki.

Ale mimo wszystko -jeżeli chodzi o osąd dotyczący czystego dzieła sztuki - dzisiejsza historia sztuki jest kontynuacją powyżej opisanych tradycji w tym sensie, że dla dzisiejszego historyka sztuki wszystkie obiekty posiadają relatywnie wysoką wartość artystyczną i nic nie może być uważane za podrzędne. Nikt by dziś nie próbował obniżać wartości artystycznej ołtarza krakowskiego np. porównując go do rzeźb renesansu. Ale ciągle jeszcze istnieje, implicite czy explicite, hierarchia wartościowania artystycznego. System hierarchii artystycznej dotyczy zazwyczaj znowu innej hierarchii, jaką stanowi rozwój centralny w przeciwieństwie do prowincjonalnego. Ten ostatni związany jest z hierarchią profesjonalności, od badaczy międzynarodowych po historyka lokalnego. Znaczy to w każdym bądź razie, że dla różnych adresatów dzieła sztuki mogą mieć różne znaczenie - banalna prawda. Jednakże dla dzieła tej miary, co ołtarz krakowski różnice te się nie liczą, należy mu się zawsze najwyższe uznanie. Czyżby przedstawiona w tym artykule dyskusja wokół Wita Stwosza była z tego punktu widzenia zbyteczną? Na pewno należy jej się miejsce w historii polsko-niemieckich polemik dotyczących kultury; nie powinniśmy jednak uważać jej za zakończoną.

  Powrót do początku strony

 
Przydatne linki

Wit Stwosz
www.culture.pl
www.staropolska.gimnazjum.com.pl

Kraków
www.krakow.pl
krakow.miastopolis.pl
krakow.eurocity.pl

Styl gotycki
lo.pila.ids.pl
www.krakow.netax.pl
webart.omikron.com.pl

Serwisy obcojęzyczne
userpage.fu-berlin.de