"«Ιδομενέας» και Ελλάδα"
K. ΚΑΡΔΑΜΗΣ
H όπερα «Ιδομενέας» πρωτοπαρουσιάστηκε στο Μόναχο στις 29.1.1781, όταν ο
Mozart ήταν 25 ετών. Ο λιμπρετίστας του έργου, κληρικός Τζιοβάνι Μπατίστα
Βαρέσκο (Giovanni Battista Varesco) (1735-1805) βασίστηκε στο πεντάπρακτο
δράμα του Αντουάν Ντανσέ (Antoine Danchet, 1671-1748) «Idoménée»
(1712), το οποίο και μετεπεξεργάστηκε, ώστε να δημιουργήσει το ποιητικό
κείμενο μιας τρίπρακτης opera seria στα πρότυπα της οπερατικής αναμόρφωσης του
Gluck. Στο έργο συμπλέκονται μορφολογικά χαρακτηριστικά τριών διαφορετικών
οπερατικών παραδόσεων, της ιταλικής, της γαλλικής και της γερμανικής,
συναίρεση που είχε ήδη δοκιμαστεί στον γερμανικό και στον ιταλικό χώρο.
Γαλλικό πρότυπο και ιταλόγλωσση διασκευή έχουν ως κοινό θεματολογικό
παρονομαστή τον αρχαιοελληνικό μύθο της επιστροφής του βασιλιά της Κρήτης
Ιδομενέα στην πατρίδα του μετά την πολιορκία της Τροίας. Σε μια περίοδο
κινητικότητας για την αρχαιοελληνική αναβίωση οι βασισμένες στο κλασικό
παρελθόν πλοκές ήταν ακόμα συνηθισμένες στην opera seria. Το έργο του Ντανσέ
ανήκοντας στον χώρο της γαλλικής κλασικίζουσας δραματουργίας είχε βάσεις στις
αριστοτελικές θεωρίες περί τραγωδίας (όπως τουλάχιστον αυτές γίνονταν
κατανοητές τότε). Στην ιταλική διασκευή οι αριστοτελικές βάσεις του προτύπου
αναθεωρήθηκαν, με αποτέλεσμα τη δημιουργία μιας ηθογραφικής πλοκής, όπου τα
ψυχογραφήματα των χαρακτήρων είναι απλούστερα και όπου η καθοριστική στο
πρότυπο παρέμβαση του θεϊκού στοιχείου είχε ελαττωθεί ευνοώντας την σχεδόν
αισχύλεια προβολή της ανθρώπινης βούλησης - η εσωτερικότητα της οποίας
εκφράζεται και μουσικά - αλλά και την αντικατάσταση του τραγικού τέλους από
το, απαραίτητο ακόμα, χαρούμενο (lieto fine).
Το δίλημμα της αιχμάλωτης κόρης του Πριάμου Ιλιας μεταξύ εθνικής τιμής και του
έρωτα προς τον γιο του Ιδομενέα Ιδάμανθη συμπίπτει με τη σύγκρουση του
αισθήματος ευθύνης του Ιδομενέα προς την Κρήτη (που υποφέρει εξαιτίας του
αθετημένου όρκου προς τον Ποσειδώνα) και της πατρικής αγάπης προς τον γιο που
είναι υποχρεωμένος να θυσιάσει για να σωθεί το βασίλειο. Ο Ιδάμανθης πάλι
είναι τετραπλό θύμα του πατρικού όρκου, του αισθήματος τιμής της Τρωάδας, των
θεών και του αρρωστημένου έρωτα της Ηλέκτρας.
Το δράμα κορυφώνεται με την πρόθεση της Ιλιας και του ίδιου του Ιδομενέα να
θυσιαστούν, πράξεις που έχουν ως κοινό κίνητρο την αγάπη προς τον Ιδάμανθη. H
λύση έρχεται με τη σύντομη εμφάνιση ενός «από μηχανής θεού», επί του
προκειμένου την έκφραση της θεϊκής βούλησης να μη θυσιαστεί ο Ιδάμανθης αλλά
να παντρευτεί την Ιλια και να διαδεχθεί τον Ιδομενέα στον θρόνο. Ο έρωτας,
μέσα από μια ευριπίδειων απολήξεων λύση, προβάλλεται όχι μόνο ως κινητήρια
δύναμη της δραματικής πλοκής αλλά και ως μέσο κάμψης της θεϊκής βούλησης και
υπέρβασης των εθνικών (ή όποιων άλλων) διαχωρισμών. Συνέχεια αυτού είναι η
αλληγορία της φωτισμένης δεσποτείας που αντιπροσωπεύει η διαδοχή του
«παλαιοκαθεστωτικού» Ιδομενέα από το ζεύγος του νεαρού (αλλά ψυχικά και
μουσικά παθητικού) Ιδάμανθη και της Τρωάδας Ιλιας, ιδιαίτερης σημασίας
αλληγορία σε μια εποχή όπου η αμερικανική επανάσταση μαινόταν και η γαλλική
απείχε μόλις οκτώ χρόνια.
Η ενασχόληση της Ευρώπης με την αρχαιοελληνική θεματολογία είχε τον μουσικό
αντίκτυπό της και στον ελληνικό χώρο του πρώιμου 19ου αιώνα. H σύνδεση, τόσο
θεματολογικά όσο και μουσικά, πραγματοποιήθηκε μέσω του Νικόλαου Χαλικιόπουλου
Μάντζαρου και κατά κάποιον τρόπο λειτούργησε για τον Ελληνισμό του 19ου αιώνα
ως αντιδάνειο της ώσμωσης του κλασικού παρελθόντος στον ευρωπαϊκό χώρο. Ο
κοινός μουσικός τόπος που ένωσε ηπειρωτική Ευρώπη και Επτάνησα ήταν η όπερα
και ειδικά δημιουργίες συνθετών όπως, ενδεικτικά, των Μάυρ (Mayr), Πάερ (Paer)
ή Τσιμαρόζα (Cimarosa), έργα των οποίων συστηματικά παρουσιάζονταν στο
κερκυραϊκό θέατρο San Giacomo μεταξύ 1780-1822, όπου, παρά τη μαρτυρούμενη
προτίμηση στην κωμική όπερα, εμφανή παρουσία είχε και η opera seria.
Ο Μάντζαρος, μέσω των παραστάσεων αλλά και των κερκυραίων δασκάλων του, ήρθε
σε επαφή με νεωτερισμούς, όπως το ολοένα διευρυνόμενο ηχόχρωμα των θεατρικών
ορχηστρών του πρώιμου 19ου αιώνα. Κυριότερος εισηγητής στον ιταλικό χώρο της
συγκεκριμένης καινοτομίας θεωρείται ο βαυαρικής καταγωγής αλλά
πολιτογραφημένος Ιταλός Μάυρ (1763-1845) που λειτούργησε ως συνδετικός κρίκος
μεταξύ των ορχηστρικών εξελίξεων του γερμανικού χώρου και της ιταλικής
οπερατικής παράδοσης. Κοινωνός της ηχοχρωματικής ποικιλίας ήταν και ο Μότσαρτ,
ο οποίος στον Idomeneo επιστράτευσε για πρώτη φορά σε όπερά του κλαρινέτα, ενώ
χρησιμοποίησε χαρακτηριστικά το φλάουτο, το όμποε και το φαγκότο, όργανα που ο
Μάυρ και ο Μάντζαρος προτιμούν ιδιαίτερα. Μάλιστα, ο Κερκυραίος στα έργα της
περιόδου 1815-1827, ανάμεσα σε άλλα, χρησιμοποίησε σε κομβικά σημεία το
κλαρινέτο και το όμποε, ενώ ιδιαίτερη θέση επεφύλαξε στο αγγλικό κόρνο.
Οσον αφορά την αρχαιοελληνική θεματολογία - και παρ' ότι ο Μάντζαρος δεν άφησε
οπερατικές συνθέσεις του μεγέθους του Idomeneo - έργα όπως η ομηρικής πλοκής
Aria cantata dall'ombra di Patroclo nel sogno di Achille και οι καντάτες
Ulisse agli Elisi (1820) και Minerva nell'isola di Corfu (1827) υπογραμμίζουν
τις κοινές καταβολές τους με την όπερα του Μότσαρτ. H διαπίστωση αυτή αποκτά
ιδιαίτερη σημασία, αν ληφθεί υπόψη ότι στις αρχές του 19ου αιώνα η σύνδεση των
Ιονίων με το κλασικό παρελθόν αποτελούσε δείγμα αυτοπροσδιορισμού και ότι από
μουσικής πλευράς (και εξαιτίας κυρίως της έλλειψης ελληνόφωνων τραγουδιστών)
αυτή πραγματωνόταν με την υιοθέτηση από τον Μάντζαρο θεματολογίας και
ενορχηστρωτικών στοιχείων παρόμοιων με εκείνων του μοτσάρτειου Idomeneo.
* Ο κ. Κώστας Καρδάμης διδάσκει στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Ιόνιου
Πανεπιστημίου.
